DESARTING # 1

Charles van Otterdijk (1966) en Floris Hovers (1976)

Verpersoonlijking van ruimte Tijdens de voorbereiding van de presentatie van Desarting # 1 in de nieuwe, maagdelijk witte ruimte van Onomatopee stond 1 ding voorop: er moest een separaat vertrek gecreëerd worden voor het werk van Charles van Otterdijk. Deze stellige woorden van de beeldend kunstenaar waren zo ongeveer het eerste dat hij declameerde. Het maakte minder uit waar de muren kwamen en hoe groot het lokaal precies zou moeten zijn. Als er maar een extra ruimte kwam naast die van de tweede uitgenodigde gast, de ontwerper Floris Hovers. Een merkwaardige uitspraak voor een kunstenaar over wiens werk nog niet zo lang geleden geschreven werd dat het duidelijk refereert aan design; één van de redenen ook waarom hij bij Desarting betrokken raakte. Maar waarom meedoen aan een duo-expositie met ontwerper Floris Hovers waar hij ogenschijnlijk meer dan 1 raakvlak mee heeft, en dan stellig een aantal muren opwerpen, onverbiddelijk als een fort?

Tijdens de opening van de expositie zag ik het resultaat. Bij binnenkomst links tegen de muur waren haaks op elkaar staand twee massief ogende, witte muren opgetrokken die het vertrek bescheiden in tweeën deelde: er was in ieder geval genoeg ruimte voor de ander overgelaten. Sterker nog, de eerste presentatie van Desarting zag er vanzelfsprekend uit, alsof het al tijden zo stond, terwijl ik wist dat de laatste zweetdruppels van het harde zwoegen in de uren daarvoor pas net opgedroogd waren. Voorin stonden enkele zitmeubelen van Floris, waaronder de befaamde Fixed, waarmee hij afstudeerde aan de Design Academy en op de meubelbeurzen van Amsterdam, Milaan en New York stond. De titels van de werken van Floris zijn gebaseerd op de constructie ervan. Zo verwijst Fixed naar het aandraaien van een touw tussen beide stoelpoten, dat er in gespannen vorm voor zorgt dat het meubel bij elkaar gehouden wordt en het de zitfunctie bewaart. Verder stonden er 3 stoelen die eenvoudig het werkproces van Floris weergaven: hoe hij van een eerste proef (het idee) tot de uiteindelijke vorm en materiaal van zijn Build Up Chair is gekomen. Een stoel met een mooie curve in de rugleuning waarvan de rug en het zitvlak gemaakt zijn van tegen elkaar geplaatste latten berkenmultiplex en meranti, een hard houtsoort dat vaak voor deurposten gebruikt wordt.

Even verderop zag ik het nieuwste werk van Floris, dat hij in de dagen voorafgaande aan de expositie afgerond moest hebben. Een bureau met een mosgroen blad waarbij de structuur van het MDF-hout nog duidelijk zichtbaar is. Met een richel voor een verrijdbaar pennenbakje, maar je zou er ook zijn autolijn Archetoys (kleine design auto's voor de volwassen man) op kunnen plaatsen. Verder had het bureau uittrekbare lades, een onbewerkt houten binnenkant en de -voor een ontwerp van Floris- zo herkenbare poten met aan de bovenzijde afgeronde hoeken. Naast dat er in zijn gedeelte van de ruimte een verrijdbare, fel oranje boekenkast geparkeerd stond, leunde tegen de achterste muur van de ruimte achteloos een lat van blank hout. Eenvoudig aantonend dat de stoel die ernaast stond uit één zo'n lat geconstrueerd was.

Floris Hovers maakt inventieve interieurontwerpen waarbij simpele, eenvoudige, maar ook grove industriële vormen en constructies hem aanspreken. Het maakproces is net zo belangrijk als het eindresultaat. Ontwerpen betekent tekenen, maken, vorm en materiaal verfijnen, opnieuw tekenen, opnieuw maken. Vanwege deze werkwijze noemt Floris zijn werk ook wel industrieel handwerk. Het zijn deugdelijke meubelstukken met een speels karakter, een praktische voortzetting van zijn kindsgevoel. Hij heeft een duidelijk herkenbaar persoonlijk handschrift ontwikkeld. Zo kwam even tevoren het 'knietje' al ter sprake: de afgeronde hoeken aan de bovenzijde van de poten, die niet onder een zitvlak of bureaublad verdwijnen, maar zichtbaar blijven. Ook de constructie is zichtbaar en maakt een wezenlijk onderdeel van zijn ontwerp uit. Daarnaast zijn er de industriële RAL-kleuren die hij vrijwel altijd gebruikt. Hierdoor zijn de meubelstukken altijd kleurecht en bovendien kunnen exact dezelfde kleuren gebruikt worden voor gemechaniseerde productieprocessen.

Zo op het eerste gezicht lijkt het werk van Floris nauwelijks de beeldende kunst te raken. Bij deze gedachte moet wel de kanttekening geplaatst worden dat de beeldende kunst voor het gemak samengevat is tot werk dat gestoeld is op een doordacht, gelaagd idee waarbij het overdragen van dit idee het uitgangspunt is en niet de functionaliteit en vorm, zoals bij een productontwerp het geval is. Floris denkt en werkt als een ontwerper. Dat heeft naar zijn zeggen, zijn voor en nadelen. Aan de ene kant is het heel praktisch: hij heeft een idee en maakt wat hij wil maken voor zover dat binnen de grenzen van zijn mogelijkheden ligt. Aan de andere kant mist hij af en toe de 'waarom' vraag: waarom ontwerp je hetgeen je ontwerpt? Waarom dat materiaal? In welke zin reikt de visie verder dan vorm, materiaal en functionaliteit? Desalniettemin lijken de werken van Floris lijnrecht in de traditie van het Bauhaus te staan. Bauhaus is van oorsprong een verzamelde opleiding voor kunstenaars, ambachtslieden en architecten die bestond van 1919-1932 in Weimar en Dessau, totdat het Duitse nationaal-socialisme de opleiding verbood. Het was zowel een theoretische als een praktische opleiding, waarbij zoals in de geest van de oprichter en eerste directeur Walter Gropius, er sprake was van een synthese van de plastische kunsten, techniek en industrie. Onder Gropius werden er efficiënte, elegante meubelstukken en gebruiksvoorwerpen ontworpen, die strak van lijn en eenvoudig van vorm waren. Met het oog op de kleine behuizing van arbeiders waren de ontwerpen vaak multifunctioneel. Onder de docenten waren een aantal bekende beeldend kunstenaars. In het algemeen geloofde men dat een betere architectuur en woonomgeving de mensen beter zou maken en ertoe zou bijdragen dat men een solidair en gelukkig leven zou lijden. Vanuit deze traditie bekeken staat ook het werk van Floris minder van de beeldende kunst af dan je in eerste instantie zou vermoeden.

Vanaf het punt waar ik sta vang ik een glimp op van het eerste werk van Charles van Otterdijk getiteld Rack. Het is een manshoog blankhouten rek, uniek van vorm en constructie. Het uiterlijk heeft iets weg van een marktkraam, maar ook van een kapstok met zitbank. Je zou het meubel diverse functies kunnen toedichten. Dichterbij gekomen valt me de gedetailleerde en nauwkeurige bewerking van het hout op. Ik had gelezen dat de technische precisie van beide heren van een uitzonderlijke kwaliteit is, en dat was zeker ook hier het geval. Rack heeft een sterke link met het verleden van Charles, het verwijst naar zijn roots, naar zijn persoonlijke wellbeing. Charles voelt veel verwantschap met zijn familie in Oost-Europa en hij reist regelmatig af naar rustig gelegen gebieden waar hij opperst geconcentreerd zijn werk kan maken, en tevens voeling kan hebben met (de geschiedenis van) zijn familie. Rack refereert aan de vervagende identiteit van Oost-Duitsland, wat zijn familie aan den lijve heeft ondervonden. Na de val van de muur bestond er onduidelijkheid over de waarde van de oostduitse munt in een economie die snel verwestert; de omslag van een communistisch systeem naar de vrije, kapitalistische markteconomie kende vele gevolgen. Het was zowel een materiële als een emotionele omwenteling. Rack verwijst in eerste instantie naar de materiële omwenteling, het geheel is sterk vanwege de emotionele omwenteling die een zekere ontreddering en onzekerheid met zich meebracht. En al deze informatie en emotie is verwerkt in Rack, die door zijn ietwat gebogen vorm je wel uitnodigt, maar met enige terughoudendheid. Met het hout dat stevig en gecompliceerd geconstrueerd is. Dat zich zelfverzekerd, maar tegelijkertijd kwetsbaar opstelt. Rack is een intiem portret van een leven, van een geschiedenis.

De toeschrijving van dergelijke persoonlijke eigenschappen aan een object lijkt ver te gaan. Maar het is juist deze emotionaliteit die het werk zo overtuigend maakt. Neem het werk Post. Een wollige rolmops die op ooghoogte aan de muur gehangen is. Het object dat een abstracte, niet uitgesproken identiteit heeft, bezit een enorme aantrekkingskracht: je wilt het aanraken, erin kruipen, de details nauwkeurig bekijken, maar het herbergt een gevaar. Zou je het doen, dan zou je onmiddellijk vast komen te zitten. Eenvoudigweg omdat het werk daarvoor niet gemaakt is. Dit idee, de suggestie van functionaliteit en wat het teweeg kan brengen, werkte Charles nog sterker uit in zijn nieuwste ontwerp: een minutieus nagemaakte Swiffer met bijbehorend doosje voor de doekjes, getiteld Apiarist. Een kopie van een bestaand productontwerp. Zo achterin een beetje achteloos neergezet zag Apiarist eruit als een overblijfsel uit de jaren vijftig. Als een goed verzorgd, onslijtbaar product, hooguit wat vergeeld. Alleen als je er met je snufferd bovenop gaat hangen zie je dat het vergeelde plastic geen plastic maar deels hout, deels aluminium is. En alleen dan merk je op dat de smoezelige onderkant waarmee doorgaans stofwolken nagejaagd worden ook van hout is. "De bruine kleur (van een deel van de Swiffer en van het doosje) is een doodzonde in de schoonmaakwereld", zo merkt Charles later op, "omdat het het tegenovergestelde van fris en zuiver is". Uiteindelijk begrijp ik steeds meer waarom die muren nodig zijn. Je kan aan het werk voorbij kunnen lopen als het buiten de kunstcontext geplaatst wordt...Binnen deze witte muren, afgeschermd van de rest, word je als het vrouwelijke deel van een danspaar bij de hand genomen en geleid. Zodoende komt zijn werk goed tot zijn recht en kan het werk in alle rust met kunstogen bekeken worden. Een ordinaire Swiffer als kunst voor de elite.

Het creëren van een eigen wereld waarin je je kunt verschuilen en die geborgenheid biedt maakt een belangrijk onderdeel uit van het werk van Charles. Zijn werk is een driedimensionale visualisering van een onderzoek naar en de ontwikkelde visie op het gebied van terugtrekken, vasthouden en beschermen. Met dit statement en met de overtuiging dat zijn werk het beste tot zijn recht komt binnen een ruimte die hijzelf geschapen heeft, zijn de opgetrokken muren meteen geoorloofd. Sterker nog, het creëren van ruimtes maakt vaker een belangrijk onderdeel uit van zijn werk. Na mijn eerste ontmoeting met Charles en Floris bleek dat Charles nog lang bezig is geweest met de verwezenlijking van de ruimte om zijn werk in te herbergen. Urenlang is hij aan het kijken, meten en schetsen geweest: Het vertrek is net als zijn werk zorgvuldig en met veel precisie gebouwd. Toch is de vraag waarom het híer zo noodzakelijk is hiermee niet volledig beantwoord.

De eerste zin van de zaaltekst over zijn werk luidt: "Charles van Otterdijk maakt geen bruikbare objecten en interieurs". En dat is niet voor niets. Met name zijn laatste werk, Apiarist, is een statement. Het is een statement om aan te geven dat zijn werk 'verder reikt' dan vormgeving. De idee dat 'als een object niet bruikbaar is, het dan kunst is' beschouwt hij als onzin. Dit is de reden waarom hij binnen de duo-expositie alles op alles zet om ervoor te zorgen dat men zijn werk als beeldende kunst beschouwt en niet als een productontwerp zou opvatten. Charles maakte voorheen gebruik van archetypen uit de vormgeving. Nu vindt hij de link van zijn werk met vormgeving misplaatst. Zijn ruimtelijke ontwerpen zijn niet louter vorm vanwege de vorm. Nu internationaal gelauwerde ontwerpbureaus zich de vrijheid permitteren om te verkondigen dat hun vrije ontwerpen dé nieuwe kunst zijn, dwingt men hem zich hiervan te distantiëren. De uitroep is tegen het zere been van Charles die van mening is dat je de beeldende kunst daarmee tekort doet. Hij vreest voor de impact die het zal hebben in een maatschappij waarbij haastige mensen zich laten leiden door de korte en krachtige statements die alsmaar geroepen worden. Charles voegt hieraan toe: "De autonome kunst wordt hierdoor als 'moeilijk' in een hoekje gezet. Kunst wordt gemarginaliseerd, terwijl beeldende kunst juist nu nodig is en betekenis heeft."

Zuiverheid en integriteit zijn ook twee kernbegrippen voor ontwerper Floris Hovers. En ook hij voelt een sterke verwantschap met Oost-Duitsland. Niet het Oost-Duitsland van nu, maar van langer geleden, toen de muur er nog stond en de spullen van de mensen allemaal hetzelfde waren. Massaproductie; gefabriceerd met oerdegelijke methoden. In speeltuinen zie je deze degelijkheid in productiewijze bijvoorbeeld nog, vertelt Floris. Je ziet dat de losse stukken met van die deugdelijke grote schroeven en moeren aan elkaar vastgezet zijn. En uiteraard het zware staal dat je als materiaal in Nederland niet zo snel in speeltuinen zal vinden, net zo min als de betonnen vloeren, die zijn hier op zijn minst van rubber. Maar staal is duurzaam en een makkelijk te verkrijgen dus veelgebruikt materiaalsoort. Zo ging het ook met de kleuren, vult hij in. 'Men keek even welke kleur nog in de opslag lag. Als dat dan oranje was, dan werd daar vervolgens die hele speeltuin mee geverfd'. Of het werkelijk zo ging in het voormalige Oost-Duitsland is onbekend, maar het heeft wel die nonchalante, nuchtere uitstraling. Aan de ene kant is er de degelijkheid, soberheid en integriteit die het basisgevoel van leven in Oost-Duitsland weergeven. Aan de andere kant geldt voor Charles en Floris dat het sociale gevoel van geborgenheid en veiligheid hen aanspreekt. Charles verwerkt het gevoel in wegkruipmodellen of nostalgisch voorkomende producten. Floris laat juist de andere kant zien, de no-nonsens mentaliteit. Hij verweeft een soort kinderlijke speelsheid met het degelijke, wat zijn ontwerpen lucht en tegelijkertijd een solide, betrouwbare uitstraling geven.

Nadat in het modernisme de kenmerkende eigenschappen van elke discipline tot in het kleinste detail uitgezocht en uitgespeeld waren, barst in het tijdperk daarna een ongekende losbandigheid los. Media, heden en verleden, low en high art, alles wordt door elkaar heen gebruikt en van elkaar gekopieerd. Grenzen worden verkend en verlegd. De laatste jaren zie je veel multimediale huwelijken en in de actualiteit wordt de grensvervaging tussen kunst en design opgezocht. Er zijn kunstenaars bij die het grensvlak bewust opzoeken en er zijn kunstenaars die zich er juist aan willen onttrekken maar 'iets met de wisselwerking moeten' omdat hen die vraag gesteld wordt. Voor de kunstenaar kan vormgeving uiteraard inspirerend werken om een idee uit te dragen. Voor de ontwerper kan het verfrissend werken om zijn werk vanuit een andere context te zien. Het is maar net van welke kant je het bekijkt. Uiteindelijk is zowel de beeldende kunst als vormgeving terug te voeren tot een spel rondom idee, vorm, techniek en materiaal. Bij Desarting # 1 wordt hier een belangrijk aspect aan toegevoegd: de verpersoonlijking van de ruimte. De één creëert een plek en richt die naar zijn smaak in, de ander refereert meer aan de sfeer van een plek. Als gevolg van de scheiding der ruimten was er echter geen sprake van een visuele confrontatie tussen beide. Een discussie over het raakvlak tussen beeldende kunst en design, over de communicerende werking van het werk van beide uitgenode gasten, over het werkelijke punt waar het werk van de één de ander raakt, is nu eigenlijk niet mogelijk geweest. Voor de bezoeker ontbrak hiertoe de aandrang, aangezien je duidelijk een andere richting uitgestuurd werd. Nu is de context van de ruimte bepalend geweest voor de ervaring van het werk. Deze ruimte is zorgvuldig ingericht en ademt de geest van de maker.

Voor degenen die het werk van (één van) beide nog niet eerder had gezien, is het gepresenteerde zeker een goede kennismaking die smaakt naar meer. Ikzelf had graag een stap verder willen gaan. Wat als het werk Apiarist van Charles temidden van het werk van Floris had gestaan? Wat als Post aan de andere zijde van de wand gehangen had? Het witte fort bood de beeldende kunst van Charles een veilig thuishaven-gevoel. Maar de charme van de nuchtere, nonchalance waarin twee werelden (die van de beeldende kunst en de vormgeving) verenigd zijn en de ontdekking hiervan had voor een diepere beleving van het geheel kunnen zorgen.
We aanschouwden het werk van twee inmiddels ervaren makers, die hun werk op (internationaal) gerenommeerde locaties hebben laten zien. Binnen een kritisch project dat het raakvlak van beeldende kunst en vormgeving wil onderzoeken middels presentaties, vraag ik me af waarom het experiment uit de weg gegaan wordt. Waarom hetzelfde doen als altijd? Charles' antwoord is dat hij oprecht bezorgd is om de communicerende werking van zijn werk. "De meeste beeldende kunst kan gewoonweg niet overleven buiten de beeldende kunstomgeving. Door de hedendaagse overvloedige beeldcultuur raakt kunst ondergesneeuwd. Het publiek is gewend één dimensionale beelden in de publieke ruimte te lezen maar niet kunstwerken met meerdere lagen. Daar moet (helaas) nog vaak een goede omgeving voor gecreëerd worden. En dat geldt zeker voor mijn werk. Dat betekent dat mijn werk gemixt met vormgeving voor teveel mensen blijft steken op een goed (of slecht) gemaakt object en niet meer. Men kijkt vaak niet verder dan hun neus lang is en dat geldt ook steeds vaker voor geoefende kijkers". Ja, een gemengde expositie vergt meer van de bezoeker. Het daagt de aanwezige meer uit. Het vertrouwen in hem, een weldenkend wezen, mag echter wat mij betreft wel wat groter zijn.

Kortom, de eerste Desarting laat fraai werk zien van een ontwerper en een beeldend kunstenaar, die zo op het eerste gezicht veel gemeen met elkaar hebben. Zo getuigen hun keuze voor bepaalde vormen, materialen, kleuren en sferen. Het is mijn inziens echter jammer dat er binnen het kader van de vraagstelling er voor de bezoeker te weinig te overdenken valt. Met wat meer durf, met een experiment, was er een visuele wisselwerking tussen beide geweest die had kunnen werken als een zoete muggenbeet. En dat had de eerste kennismaking wellicht nog prikkelender gemaakt.

Iris Peters maart 2008